Три театральных богатыря
Просторный, но подчеркнуто скромный кабинет в Московском театре поэтов. Никакой кожаной мебели и красного дерева. На стенах — грамоты, совместные снимки и многочисленные фотоколлажи. А еще часы в виде штурвала — отмечаю в блокноте, чтобы задать дополнительный вопрос. Вячеслав Спесивцев дружески жмет руку, предлагает садиться и тут же протягивает визитку.
— Это Сема, я и Вася, — рассказывает он, поясняя картинку, изображающую Семена, Вячеслава и Василия Спесивцевых в образе васнецовских «Трех богатырей». — Это Никас Сафронов придумал, — говорит хозяин кабинета. И добавляет:
— У меня четыре сына, но только двое пошли по театральному пути. Я тридцать пять лет руководил нашим театром и продолжаю руководить, но теперь во главе стоят они.
— Вячеслав Семенович, какие у вас планы на будущее? Я имею в виду будущее вашего театра и российского в целом.
— Когда-то я думал: в 80 лет зачем человек живет? Пора ему умирать. (Смеется.) А сейчас ко мне только пришел вкус к жизни! Почему Андрон в свои восемьдесят пять спектакли ставит, ездит везде кино снимает. Вот и я проникся — почему не пожить дольше?
— Театр стоит того, чтобы жить.
— Мы всегда нуждались в театре, но и театр нуждался в нас. Сегодня огромное количество спектаклей. И хороших, и чудесных, и плохих, и отвратительных. Это не оттого, что театр плох или хорош, — он просто в поиске. Мне повезло — у меня был такой период, когда меня отовсюду уволили, так что я не мог устроиться даже дворником. И появилось время почитать Станиславского — его же, если честно, никто не читает. А ведь он в своих работах всё сказал: «Театр будущего — это когда по линии действия покатится паровоз чувств». Фишка в том, что своим ученикам — Тарханову, Качалову, Москвину — Константин Сергеевич говорил, что нельзя играть чувства. Что это наигрыш. Но закончил он создание своей системы и вообще жизнь с тем, что предсказал именно такой путь развития. Так что не надо хвататься за голову, вопрошая, куда идет театр и что нам делать, когда кто-то показывает голую задницу целые пятнадцать минут и считает это открытием. А кто-то не показывает. Все равно театр будет развиваться так, как сказал Станиславский.
— У вас в кабинете часы в виде штурвала. Какой вы видите свою задачу как капитана? В чем особенность вашего подхода к работе с юными актерами?
— Ко мне часто приходят бледные коллеги с вопросом: куда идти дальше? Зритель не принимает или, наоборот, принимает... Да, они правы, главным для театра оказался зритель. Так и 2500 лет назад зритель выбирал лучшую пьесу Эсхила, Софокла или Еврипида, самую нужную для государства, для существования греческой демократии. Такие задачи были у театра — грандиозные и потрясающие. Но для того чтобы выбирать пьесу, чтобы кто-то мог существовать театральным делом, сценой, надо было сначала воспитать зрителя!
Меня часто спрашивают: зачем ты ездишь по школам и показываешь спектакли — «Горе от ума» или «Вишневый сад»? Однажды раздался звонок: «С вами говорит полномочный посол Китая в России». Я сначала подумал, что кто-то разыгрывает. Ответил в трубку с иронией: «Ну да, прям Китая?» Но оказалось, что посол прекрасно говорит и читает по-русски: «Я слышал, что вы играете в классах Чехова. Я хочу на это посмотреть!». (Китайцы любопытные, поэтому они впереди планеты всей.) Приглашаю посла: приезжайте, школа такая-то. Я, правда, потом получил от Министерства иностранных дел за это: мол, не имел права звать посла, вдруг бы на него кирпич упал. (Смеется.) Но кирпич — это не в моей компетенции, я занимаюсь искусством.
Господин посол приехал, смотрит. А я вхожу в класс и говорю: «Ребята, вы пьесу Чехова в десятом классе проходите? А давайте ее сыграем!»
«Как это? Что это?» — слышу возгласы. Предлагаю детям: «Давайте все встанем и превратимся в деревья, — поднимаю руки, — похож я на дерево?» «Похож», — отвечают. Они же все с юмором, приколисты. От такого поворота событий китайский гость обалдел, вместе с нами начал руки поднимать.
— Как бы Антон Павлович отнесся к такому «оживлению деревьев»?
— Если точно прочесть Чехова, то вы обнаружите, что в пьесе Петя Трофимов говорит Ане: «Неужели с каждой вишни, с каждого листка, с каждого ствола не глядят на вас человеческие существа?»
И если дать детям возможность стать персонажами, дать исполнить пьесу по ролям (она же не для чтения написана, а для играния!) — они окажутся в той самой фантастике, в которой они живут и которая их ведет по жизни. Недаром сейчас самый популярный жанр фильмов супергеройское кино, бэтмены и хоббиты разные.
Снаряды против Наполеона
— Но киношки по комиксам — это что-то простое и доступное, а классика невероятно сложна.
— Когда я слышу предложения выбросить из школьной программы Льва Толстого — четыре тома «Войны и мира», — я возражаю: «Вы что, с ума сошли? Если мы это выбросим, откуда подростки узнают, что любовь, о которой они мечтают, которой, как они думают, можно «заниматься», есть Бог. И пусть кто-то жалуется, что дети только мешают играть спектакли. Если мы бросим молодежь, если мы не будем ездить, если они не будут играть деревья, мы потеряем зрителя. И через пять лет театры можно будет закрывать!
— Как найти зрителя примерно понятно, но как его удержать?
— Есть один секрет, и его открыл Московский молодежный театр. С тех пор на всех спектаклях мы так делаем. Надо, чтобы творцом спектакля стал не только режиссер, не только артист, но и зритель. Поэтому у нас, когда в финале выходит Фирс и произносит слова о том, что его забыли, все артисты начинают петь: «Вечерний звон, вечерний звон, как много дум наводит он — бом, бом…». А Фирс говорит: «А может, и вы тоже споете?» И зал, спровоцированный на прекрасное, подхватывает: «Бом, бом…». И когда зритель поет вместе с нами, он становится сотворцом, принимает урок Чехова, Мольера и Толстого.
— Льва Николаевича вы тоже играете?
— Да, «Войну и мир». Два урока по сорок пять минут. Делаем перерыв на десять минут, идем с ребятами на обед. И продолжаем. А в середине один из персонажей говорит: «У нас закончились снаряды». Звучит команда: «Несите снаряды». Вносят ящики, а в них ядра — раскрашенные мячи. Мы бросаем в зрительный зал эти мячи; сначала все боятся, а потом понимают и начинают их ловить. А на сцене из ящиков складывают портрет Наполеона, и мы начинаем его этими ядрами-мячами гнать из Москвы.
— Дети, наверное, в восторге?..
— А взрослые не всегда. Мы в Париж привезли нашу постановку Мольера, хотели и «Войну и мир». Парижане сказали: спектакль чудесный, но выбросите эпизод, где Наполеона прогоняют. Он же для них национальный герой!
— Когда мы ведем речь об актерах 20–30-х годов XX века, мы их воспринимаем как давно ушедших, отделенных от нас эпической дистанцией. А между тем вашим мастером был Игорь Ильинский, работавший у Мейерхольда в Театре РСФСР 1 и исполнивший главную роль в легендарной киноленте «Волга-Волга».
— Вы знаете, что Ильинского называли Чарли Чаплином Советского Союза? Он был действительно велик и невероятно популярен. Я же поступал изначально в Щепку, а меня туда не приняли. С горя пошел в цирковое училище на клоуна. Меня Юрий Владимирович Никулин взял — не знаю почему, я никогда не был смешным.
И вдруг совершенно случайно мне звонит Виктор Татарский, он поступил в Щепкинское училище и просил помочь с общим этюдом «Цирк», я же про это все знал. Мы стали вместе репетировать, а курсом руководил Ильинский. Он меня заметил. Помню, обращался ко мне всегда по фамилии: «Спесивцев! Я беру тебя к себе без экзаменов. С одним условием — придешь ко мне на похороны. Постучишься и скажешь: «Как договаривались, пришел». Текст запиши». Конечно, я выполнил это указание учителя.
И когда я создал свой театр, понял: мне удалось преодолеть свой рок — меня заметил Игорь Владимирович. А как же другие? И я тогда организовал студии: с пяти лет до одиннадцати — младшая, с двенадцати до четырнадцати — средняя, с четырнадцати до семнадцати — старшая. Приходите, беру всех без прослушивания!
Поймите, жизнь сама разберется, кому надо этим заниматься, а кому не надо. Если можно их спасти, чтобы они не пошли в подворотне пить водку в итоге, — нужно давать шанс всем.
— Как Ильинский относился к вам?
— Говорил: «Я верю в тебя, потому что ты странно воспринимаешь театр, как Мейерхольд». Это его слова. Они ведь считали, что Мейерхольд немного не в себе. Люди, выросшие на русской актерской школе, видели, как по мановению его руки на сцену выбегал матрос и кричал: «Наши заняли Тавриду!».
Но он был режиссер невероятного видения.
Это то самое «я есмь» из системы Станиславского: я в шкуре героя и не могу двинуться. Самый большой обман зрителя — это когда артист неправдив, когда ему нельзя верить. Но сегодня ему нужно верить не так, как в 20-х годах прошлого века.
Я иду по пути Щепкина, который забирал детей с восьми лет и занимался с ними, а Каратыгин — с семи. Этот подход не я придумал. Но вот вам мое открытие, сделанное Московским молодежным театром.
Актеру нужен первоначальный этап. Юрий Петрович Любимов начинал прямо с Щуки и этот этап пропускал. А начальный — как раз Щепкинский, развитие фантазии.
Фигурист занимается с пяти лет, музыкант с шести. Заниматься актерским делом с семнадцати лет поздно. В этом возрасте юноши и девушки уже состоявшиеся, они о свадьбе думают. А пятилетке скажи «превратись в собачку» — пожалуйста! «В злую собачку» — пожалуйста. У него нет зажима, нет отторжения.
Не скажем мы семнадцатилетнему верзиле тройной аксель крутить. Он просто разобьется. Почему там мы все понимаем, а здесь нет?
Субчик и «Сто лет одиночества»
— Какую свою постановку вы считаете самой главной?
— У меня был Шекспир, Валентин Распутин «Прощание с Матерой», Шукшин, Чингиз Айтматов. А главный гений — Габриэль Гарсиа Маркес. «Сто лет одиночества» — это свет, брошенный на будущий театр, где нужно играть чувство, состояние, ощущение, настроение.
Никита Хрущев пригласил Маркеса в СССР, хотел показать, что знает его, что прочел роман. Пригласил его в жюри Международного молодежного фестиваля — и тот клюнул. На пресс-конференции в Москве заокеанский гость сказал: «У вас какой-то субчик поставил мои «Сто лет одиночества». Что у вас происходит в стране?» Я ушел с этой конференции, думал, сейчас будет слава, а оказалось совсем другое. После нее Маркеса встречали в журнале «Латинская Америка», главный редактор позвонил мне: «Тебя требует Габриэль, хочет тебе поглядеть в глаза твои наглые». Приезжаю.
— Как вы смогли поставить то, что поставить невозможно?
А я ему:
— Давайте так… Вы смотрите спектакль. Да — оставляем, нет — убираем.
Он согласился посмотреть «пятнадцать минут». А просидел на репетиции три часа. Ему невероятно понравилось. И написал текст: «Разрешаю делать спектакли по моим произведениям, но только театру Спесивцева».
Это любимая постановка. Но есть и другие любимые, где участвуют теперь наши студийцы: дети, молодежь, мои Вася и Сёма. Они поставили «451 градус по Фаренгейту» Рэя Брэдбери, «Мальчиша-Кибальчиша» по Гайдару. А значит, идут в своем, но это одновременно и найденное нами направление.
