Из досье МК: Симфония № 7 или Ленинградская симфония была создана Дмитрием Дмитриевичем Шостаковичем в самое сложное для России время, в 1941 году (есть версии, что композитор начал её писать ещё до войны, в 1938-1939 годах). Первые три части были закончены в сентябре 1941 года в блокадном Ленинграде. 1 октября Шостакович вместе с семьёй был эвакуирован через Москву в Куйбышев, куда вывез из осажденного города и партитуру своей неоконченной симфонии. 27 декабря 1941 года он закончил написание своего произведения. Премьера состоялась уже 5 марта 1942 года в Куйбышеве (ныне Самаре), где в то время находилась в эвакуации труппа Большого театра. Седьмая симфония была впервые исполнена в Куйбышевском театре оперы и балета (ныне труппа в честь этого события так и называется «Шостакович Опера Балет») оркестром ГАБТ СССР под управлением дирижёра Самуила Самосуда. Премьера «Ленинградской симфонии» в день предполагаемого взятия немцами города, транслировалась радиостанциями на территорию всего Советского Союза и всего мира. В годы Великой Отечественной войны это было в буквальном смысле историческое событие для всей страны и для всего мира.
«А за мною тайной сверкая/И назвавши себя Седьмая,/На неслыханный мчалась пир,/Притворившись нотной тетрадкой,/Знаменитая ленинградка/Возвращалась в родной эфир» - описывала Анна Ахматова в Эпилоге своей «Поэме без героя» это историческое событие.
Балет созданный на Первую часть «Ленинградской симфонии» был задуман и поставлен хореографом Игорем Бельским значительно позже, в 1961-ом году. Этот балет сразу стали называть «поворотным пунктом в истории советского балета и наследницей «Величия мироздания» - легендарного спектакля Фёдора Лопухова на музыку Четвертой симфонии Бетховена». Преемственность тут прямая, поскольку Игорь Бельский был последователем и учеником Федора Лопухова, который и считается создателем жанра танцсимфонии. Своим учителем Лопухова считал и российско-американский хореограф (и создателя американского балета) Джордж Баланчин (Георгий Баланчивадзе), когда-то танцевавший в прошедшим всего один раз представлении «Величия мироздания».
Шостаковича Игорь Бельский знал давно, еще с детских лет. Когда учился в школе, его педагогом по музыке была Мария Дмитриевна Шостакович, сестра композитора. Поэтому Дмитрий Дмитриевич «с интересом откликнулся на предложение Бельского» о постановке его сочинения как балета и сказал: «Если вы хотите ставить балет–симфонию, именно балет–симфонию, то должны создать хореографическую партитуру. Как есть партитура музыкальная, так у вас должна быть хореографическая». Построение танцевальной структуры своего балета Бельский и строил по аналогии с партитурой музыкальной.
Название «Ленинградская симфония» балет получил только на шестом представлении 6 июня 1962 года, первоначально он назывался «Седьмая симфония». Удостоившийся в свое время высокой оценки одного из основоположников симфонического танца Джорджа Баланчина, поставленный в жанре танцсимфонии, в обобщенной и условной хореографической форме, где нет никакой иллюстративности, но есть высокая образность, «Ленинградская симфония» стала одним из балетов-символов театра им. Кирова (как тогда назывался Мариинский театр). Ленинградцы и петербуржцы, конечно, не захотели расставаться с этим балетом. Он был возобновлен в период «перестройки» в 1991 году и реконструирован спустя десятилетие в 2001-ом.
Совсем не так было при его создании. Когда, заручившись поддержкой Шостаковича, Бельский предложил свою идею в театре, его поддержала тогда одна Вера Красовская - выдающийся балетный историк и критик. Как описывает Лариса Абызова в своей книге о Бельском: «Главный балетмейстер Константин Сергеев отнесся к проекту без энтузиазма, но конфликтовать не захотел и согласился на предложение Бельского сделать спектакль молодежным, внеплановым. Ни зала, ни сцены не дали, и репетировали под магнитофон, где придётся, - чаще всего в фойе Направника, прямо на паркете. И солисты, и кордебалет работали как одержимые, используя каждую свободную минуту до и после спектакля, и балет был сделан в немыслимо короткий срок. В середине марта была одобрена балетмейстерская экспозиция Бельского, и после одной оркестровой репетиции 12 апреля состоялась генеральная. В дневнике Бельский записал всего несколько слов: «Успех (даже у Сергеева!?)».
Через два дня после полета Юрия Гагарина в космос 14 апреля 1961 года состоялась мировая премьера. Ошеломивший тогда публику феноменальный «прыжок-взлет» « с фантастическими элевацией и баллоном» по диагонали через всю сцену 21-летнего танцовщика Юрия Соловьева, исполнившего в этом балете главную партию Юноши, вошел в историю и стал прыжком –символом наступившей тогда эпохи Оттепели, а самого танцовщика во всем мире так и стали называть «Космический Юрий». Он был главным соперником Рудольфа Нуреева в Кировском театре, а после его побега главной надеждой Кировского театра.
Вера Красовская о партии Юрия Соловьева в этом балете о битве советского народа с фашистскими захватчиками, написала так: «Национальная природа на редкость одаренного танцовщика выводила его героя за пределы локального ленинградского колорита на общероссийские просторы. Этот герой олицетворял духовную силу всего народа, вставшего на защиту родины, и мог бы стать пластической моделью для памятника молодому русскому солдату… Воин Соловьева парил над полями боев, погибал и возраждался, утверждая непобедимость жизни в каждом свободном взлете, в каждом жесте мягко распахнутых рук».
Сегодня, к сожалению, Юриев Соловьевых в труппе Мариинского театра нет. Нет таких мужественных, героического (но вместе с тем и лирического), «комсомольского» типа и стиля танцовщиков, каким был этот гений ленинградского танца. Несмотря на завораживающие, поистине волшебные прыжки Кимина Кима, вызвавшие бешенную овацию в зале Большого театра, тип и стиль этого прекрасного танцовщика совсем иной. (Было бы интересно увидеть в этом балете таких танцовщиков Мариинского театра, как Никита Корнеев и Антон Осетров). Однако, прекрасен, величествен и героичен в своих эпизодах кордебалет, когда воплощает в этой танцевальной симфонии образы советских людей. Сначала их мирной жизни, а потом и сопротивление врагу. По-прежнему, «плакатно», несколько карикатурно, но вместе с тем грозно, «количественно наращивая массу исполнителей» и косолапя шаг, смотрится эпизод нашествия фашистских орд, а «эпизод схватки становится вершиной хореографического действия» (Красовская). Балет живет и продолжает вызывать восхищение публики и сегодня, и нисколько не смотрится устаревшим.
Не так с балетом «Барышня и хулиган», показанным в той же программе «Балеты на музыку Дмитрия Шостаковича». Этот балет изначально не Мариинского происхождения. Он попал в афишу Мариинского театра только в 2001 году, а создан был хореографом Константином Боярским в Ленинграде для Малого театра оперы и балета (МАЛЕГОТ, а ныне Михайловский театр) в 1962 году на сборную музыку Шостаковича к его в то время нигде не шедшим балетам «Светлый ручей», «Золотой век», «Болт». После, как предполагают инспирированных Сталиным анонимных статей в «Правде» в 1936 году «Балетная фальшь» и «Сумбур вместо музыки» (теперь мы знаем, что статьи эти написал критик и фельетонист Давид Заславский, признавшийся в личной переписке, что «никогда бы не решился написать подобного рода статью», если б не «получил задания от высшего руководства»), балеты Шостаковича фактически попали под запрет. Хотя музыка из этих балетов стала популярной и звучала на радио и концертах в виде балетных сюит.
Негласный запрет на эти названия не был снят и в 60-е годы и тогда-то балетмейстер Константин Боярский решил использовать эту музыку, включив туда и фрагменты из музыки Шостаковича к кинофильмам, в своем балете «Барышня и хулиган». Ход был блестящий и балет стал очень популярным. Некоторые критики даже назывли его тогда опусом «шекспировской мощи», что было, конечно, явным, на нынешний взгляд, преувеличением.
Идея пришла в голову режиссеру театра и кино, сценаристу Александру Белинскому, который взял за основу художественный фильм «Барышня и хулиган» поставленный по сценарию Владимира Маяковского в 1918 году, в котором поэт снялся ещё и в роли Хулигана. За основу сюжета Маяковским был взят рассказ итальянского писателя Эдмондо де Амичиса «Учительница рабочих» (1892). В фильме хозяин улицы молодой хулиган встречал молоденькую учительницу и влюблялся в неё. Он начинал посещать ее занятия. А однажды, защищая учительницу (Барышню), Хулиган в драке получал смертельную рану и умирал на глазах возлюбленной. Этот сюжет практически без изменений и взяли Белинский с Боярским за основу.
Судя по оформлению Валерия Дорера (при возобновлении в Мариинском театре декорации по мотивам сценографии Дорера делал Вячеслав Окунев) и его условно-реалистичным рисованным задникам и костюмам, а также и новым костюмам Татьяны Ногиновой, действие перенесено в балете все же в эпоху нэпа и все его приметы здесь на лицо: смокинг вожака, боа его подружки, кепи уличных хулиганов 20-х годов, танго (Есенин-хулиган, кстати, обожал танцевать танго)…
Стиль эпохи, правда не нэпа, а 60-х, чувствуется в хореографии: гротескная пластика главного героя, технические навороты и трюки, получившие импульс развития и необыкновенную популярность именно в это время.
Очень подходит этому балету образ Хулигана, мастерски созданный и виртуозно воплощенный на сцене Максимом Изместьевым. Есенинская строчка 1925 года «как умеет любить хулиган, как умеет он быть покорным» неизменно возникала в памяти во время его танца (как она возникала всегда, когда танцевал этот балет Владимир Шкляров).
В Барышнях Екатерины Осмолкиной и Марии Ширинкиной ни на йоту не было ничего от «манерной мещаночки», почему-то увиденной Верой Красовской в этой героине. Напротив, современно трактуя этот образ они если контрастно и подчеркивали тут ранимость кисейной барышни или изнеженной девушки с мещанским кругозором, то показывали вместе с тем твердость и силу её характера, смиряющие уличную разнузданность Хулигана. К жизни эти Барышни были ещё как приспособлены.
Хотя на балете «Барышня и хулиган» явственно лежит печать и приметы того времени и той советской эстетики, когда он был создан, смотреть этот спектакль в исполнении современных артистов Мариинского театра очень интересно. Их исполнение и трактовка темы становления личности спасает этот балет от забвения и делает его, по-своему современно звучащим.
