Итак, перед нами два хореографических раритета, подобно фениксу возродившиеся из пепла, и созданные заново на основе хореографической фантазии сочинителей-реконструкторов: Натальи Воскресенской и её ученика
«Роман бутона розы и бабочки»
Партитуру балета «Роман бутона розы» композитор Риккардо Дриго спасая увез с собой в Италию в 1920 году, и по легенде, тщательно охранял её, используя в поезде в качестве подушки, когда бежал на родину из охваченной пламенем революции России, которую называл «вторым отечеством» и в которой прожил и проработал более 40 лет.
Редкую партитуру после долгих поисков нашла с помощью друзей замечательный хореограф-реставратор Наталья Воскресенская (кстати, один из создателей театра «Кремлевский балет») и воплотила, уже казалось окончательно минувший в Лету раритет, на сцене, дав тем самым этому замечательному балету даже не новую, вторую, а фактически первую жизнь. Потому что из-за придворных интриг с участием вездесущей Матильды Кшесинской этот, уже самый последний балет Мариуса Петипа, при его жизни никогда показан не был. Вето наложила лично императрица Александра Федоровна, когда узнала, что бывшая царская возлюбленная, не получив роли в «Бутоне розы», ухитрилась получить главную роль в другом балете - «Путешествующая танцовщица», который должен был войти в программу, которую их императорским величествам вознамерились презентовать в Эрмитажном дворце. Тогда ни тот, ни другой балеты показаны так и не были.
Классик русского балета был несказанно огорчен этим обстоятельством и питал надежду, что уже отрепетированный балет, для которого уже были готовы даже декорации, будет показан, когда страсти улягутся, через год. Тем более, что император Николай II, первоначально одобрил план директора императорских театров Теляковского о постановки двух балетов, и только после разговора с женой, решивший положить конец театральным интригам своей соперницы, свое решение изменил. Но через год началась Русско-японская война, а затем последовали революционные события 1905 года, так что всем стало не до «балетика», как свое последнее детище называл сам Петипа.
Хотя попытки поставить «Бутон розы» предпринимались неоднократно (в 1909, а так же 1915 годах), балет мелькнул на сцене лишь раз и уже после смерти в 1910 году классика русского балета. В бенефис к 40-летней деятельности Риккардо Дриго в России его представили на сцене Мариинского театра лишь раз - 11 мая 1919 года. Хореографом постановщиком выступил Николай Чекрыгин, для которого это был первый опыт в качестве балетмейстера. По свидетельству современников, вместо роскошных декораций по эскизам Александра Головина на сцене «красовались какие-то тряпки», да и вообще сами условия для постановки маленького аллегорического балета в послереволюционной России были весьма неблагоприятными, так что спектакль отнесли к разряду неудач и более не повторяли. И только более 100 лет спустя постановку легендарного последнего балета Мариуса Петипа балета инициировал худрук балета Самарского театра Юрий Бурлака – один из немногих в мире авторитетных специалистов по старинной хореографии.
Премьера в Самаре весной этого года стала сенсацией и культурным событием… Теперь спектакль показали в Москве на Новой сцене Большого театра в составе программы «Балеты императорского двора».
Здесь поразила не только созданная заново, но с подлинным чувством стиля Петипа, хореография Натальи Воскресенской, но и роскошные декорации художника-постановщика Альоны Пикаловой и воссозданные по эскизам Ивана Всеволожского раритетные костюмы с крылышками бабочек художника по костюмам Татьяны Ногиновой. Ибо по сюжету алегорического балета мотылек Сфинкс здесь влюбляется в бктон розы, который в конце балета роспускается.
Помимо «Романа бутона розы» в программу «Балеты императорского двора» вошел ещё один раритет – балет Александра Глазунова «Времена года», тоже с большим успехом показанный в Большом театре. Четыре части этого балета созданы в классическом, неокласическом и современном стилях победителями фестивального проекта «Русский балет навсегда» благотворительного фонда Илзе Лиепа – Елизаветой Мазуркевич («Зима»), Лилией Симоновой («Весна») и Даниилом Благовым («Осень»), а так же наставником – куратором проекта Марианной Рыжкиной («Лето»). «Времена года», как, впрочем, и «Роман бутона розы», со дня виденной мной в Самаре премьеры, к показам в Москве, что называется «дозрели» и значительно хореографически окрепли, впечатлив блестящими выступлениями таких прекрасных самарских артистов как бразилец Педро Сеара (мотылёк Сфинкса в «Бутоне позы» и Фавн в части *Лето» во «Временах года»), Ксения Овчинникова (собственно Бутон розы в одноименном балете), Полина Чеховских (Настурция в «Бутоне розы», Колос в части «Лето» балета «Времена года»), Сергей Гаген (Мороз в части «Зима» балета «Времена Года»), Денис Мазанов (Голубой мотылек в «Бутоне розы» и Ветер в части «Зима» балета «Времена года»), Дмитрий Петров (Старая бабочка в балете «Бутон розы», Вакх в части «Осень» балета «Времена года»), Марина Накадзима (Настурция в «Бутоне розы») и др.
Показанные балеты продемонстрировали и то, в какой достойной форме находится симфонический оркестр Самарского оперного театра: коллектив под руководством Евгения Хохлова прекрасно звучал и в динамических кульминациях, и в разнообразных ансамблевых сочетаниях, и в многочисленных сольных фрагментах.
Пышное название «Балеты императорского двора» для программы было взято не для «красоты словца». Исчезнувшие и возрожденные спектакли действительно предназначались для показов в узком круге императорского двора в личном «домашнем» придворном Эрмитажном театре, расположенном в Зимнем дворце и выносились на большую сцену Мариинского театра только с одобрения императора и императрицы. Такая судьба как раз и ожидала балет «Времена года», поставленный Мариусом Петипа в 1900 году. Балет так же не сохранился, но от него осталась замечательная музыка Александра Глазунова, которую, хотя и не очень часто, но все же использовали для постановки своих балетов такие хореографы как Джон Ноймайер (ставивший этот балет не только для своей школы в Гамбурге, но и для Московской академии хореографии) или Константин Сергеев.
Балетный «Талисман»
В коллекцию уникальных балетных раритетов, которую создает в репертуаре театра «Шостакович Опера Балет» Юрий Бурлака просто просится и такой балет Мариуса Петипа, как «Талисман», поставленный, однако, еще в 2019 году для Бурятского театра оперы и балета благодаря японскому танцовщику Морихиро Ивата, который некоторое время возглавлял балетную труппу этого театра. Именно он пригласил тогда на постановку этого утраченного шедевра Петипа ученика Натальи Воскресенской Александра Мишутина.
Балет «Талисман» стал первым «полнометражным балетом» Рикардо Дриго на императорской сцене (до этого композитор сочинил лишь одноактный «Зачарованный лес»). Премьера прошла 25 января 1889 года в Мариинском театре в бенефис итальянской балерины Элены Корнальба.
В Гарвардском архиве, где хранится коллекция записей ассистента Петипа Николая Сергеева, зафиксировавшего методом Степанова многие балета классика, по "Талисману" материалов очень немного. Там имеется всего три папки, одна из которых оцифрована и доступна в интернете. В ней 18 страниц записей из 33 (другие 12 - это перевод и пустые листы). Вторая папка включает в себя планы размещения 6 танцевальных групп и сценического реквизита для второго акта. В третьей записана партия арфы для неизвестной вариации (то есть музыка).
Ранее считалось, что от этого балета осталось и большое па-де-де Нирити и Бога Ветра Вайю, ныне очень популярное и постоянно исполняемое современными танцовщиками во время конкурсов или балетных гала-концертов. Но как раз сохранившаяся подлинная музыкальная партитура этого балета Дриго показывает, что такого па-де-де, в том виде в котором оно сейчас исполняется на балетной сцене, быть не могло, поскольку музыка используемая в нем не является единой, а составлена из разнородных музыкальных фрагментов находящихся в первом и втором акте этого балета.
Сейчас достоверно доказано, что чудом сохранившееся па-де-де, приписывающееся Петипа – подделка и, принадлежит совсем не Петипа, а было поставлено советским хореографом Петром Гусевым по мотивам Петипа только в 1955 году, то есть через десятки лет после того, как балет окончательно исчез. Причем это как раз тот редкий случай, когда подделка возможно превосходит оригинал и поставлена конгениально Петипа. Таким мастером и знатоком классики был Петр Гусев!
Так что Александру Мишутину пришлось сочинять стилизованную под Петипа хореографию заново, и это у него в значительной степени получилось. С той только оговоркой, что поскольку ставил он балет для современного зрителя, то вспоминая классические па позапрошлого века он в тоже время сильно осовременил их, введя сюда и элементы, присущие русской и советской школе (например, верхние поддержки, двойные ассамбле и т.д.).Кроме того, поскольку в XX веке в соответствии с развитием техники и в духе времени балеты Петипа стали насыщать виртуозными мужскими вариациями, настоящее раздолье мужскому танцу в своем балете дает и Александр Мишутин.
Хореограф, выпускником Московской академии хореографии. В прошлом он танцовщик Музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко, где и показали балет во время фестиваля «Видеть музыку». Будущий хореограф работал и в других российских балетных компаний, а в настоящее время является худруком Международной балетной школы в Токио, где и познакомился со знаменитым собирателем балетных раритетов и историком русского балета Кендзи Усуи. Японский балетовед предоставил балетмейстеру найденный им в Падуе клавир балета «Талисман», который Мишутин и использовал для постановки своего спектакля. За основу хореограф взял версию «Талисмана» Николая Легата, возобновившего балет Петипа после большого перерыва в 1909 году.
Этот балет уже показывали в Москве на «Золотой маске» в 2020 году, еще тогда удивив московских балетоманов и совершенным построением ансамблей под Петипа, да и сценами взятыми из балетов Петипа лишь в слегка переделанном виде. Если это балетмейстеру и ставили в упрек, то били мимо цели. Поскольку, для балетной стилизации, это скорее не упрек, а комплемент. Да и самого Петипа, после выхода этого балета, критики упрекали за самоповторы, что, мол, он выдохся и «в «Талисмане» очень мало новых танцев и па, ни единой новой по замыслу группы, ни единого нового кордебалетного ансамбля»…
Говоря о том, что он восстанавливал хореографию по «зарисовкам» самого Петипа, Мишутин и не скрывал, что вдохновлялся в этом спектакле не только картинками оставшимися от его спектакля, но и вообще хореографией таких его спектаклей как «Баядерка», «Корсар» и многих других.
Красочные декорации и костюмы к спектаклю (художник-постановщик Алексей Амбаев, художник по костюмам Елена Бабенко), также создавались по мотивам сохранившихся эскизов художников Левота, Шишкова и Бочарова, оформлявших «Талисман» при Петипа.
В спектакле Бурятского театра оперы и балета, разумеется, много чего нет из того, что было в спектакле Петипа… В спектакле нет, например, большой группы гениев воздуха, состоящей из 56 человек в прологе, какая была у Петипа, у которого в танцах и живых группировках в этом балете участвовало более 200 (!!!) человек». Нет здесь ни индийского катхака, ни танца гималайских горцев, ни многих других сцен и танцев спектакля Петипа. Спектакль и создавался с учетом скромных возможностей бурятской труппы. Зато в балете Мишутина есть главное – в нем сохранен дух балета Петипа, а это, для восстановленного из небытия балета и является, пожалуй, самым важным.
