— Это называется искусство? Начало его в преодолении извечного способа выражения, — говорит молодой человек с кудрявым чубом, осторожно пробуя клавиши электрического пианино, что относительно зрителей в составе других инструментов стоит у стены справа. — Все ходят вертикально, человек стремится к горизонтальному полету… Стравинский режет глаз цветастостью. Скрябин пробовал цвета на слух... Ухо становится органом зрения. Живопись ищет трехмерности и движения на статичном холсте…
Хаотичные удары по клавишам. Перебор струн на гитаре. Песня: «…И мы летим, пристегнувшись одним ремнем…» Разумеется, на стихи Вознесенского, который писал не только для избранных, интеллектуалов, но и для широких масс, что не каждый избранный и интеллектуал умел делать. А Андрей Андреевич умел: «Миллион алых роз», «Не исчезай». А любовь подростков всех времен — «Плачет девочка в автомате»? А «Старый Новый год», где «с первого по тринадцатое нашего января»? Это тоже он.
Байопик «Вознесенский. Цветет миндаль» продолжает цикл Театра Наций «Наше всё». Режиссер со своей командой постарался доказать, что Вознесенский, как и Пушкин, как и Горький, Бабель и др., тоже про «наше всё». Доказательство совершается на основе биографии и творчества поэта, выстроенных не по линейному принципу, который в хронологическом порядке представляло бы жизнь нашего современника, а фрагментарно, как в конструкторе. Вознесенский — начинающий поэт в поисках своего «я» в искусстве — строит во дворе дома светелку, похожую на скворечник, где собираются его ровесники, будущие знаменитости. Вознесенский в детстве, в эвакуации. Он же во взаимоотношениях с чиновниками от культуры, коллегами с талантом разного достоинства, своими женщинами, наконец, верхушкой власти.
Принцип сборки несколько хаотичен, и человеку, мало или вовсе незнакомому с биографией поэта, трудновато будет разобраться, что к чему и кто к кому. Но тут режиссер Шаляпин, скорее всего, вдохновлялся эмоцией и энергией, формой стиха своего героя, отчего собственной логики и линейности не трудно лишиться.
И тут, надо сказать, режиссеру в помощь безусловный талант сценографа Марии Рогожиной. Она на глазах зрителя интересно собирает пространство для личности Вознесенского и его поэзии. Как у архитектора у нее разлетаются и складываются строгие геометрические линии, элементы декора, виды Москвы с высоты птичьего полета и много еще чего, и пространство живое, дышит и несет витальную, а не деструктивную энергию. Видео и анимация (за них в спектакле отвечает Илья Старилов) не противоречат живой эмоции, высекаемой из ритма и рифмы Вознесенского.
В таком пространстве хорошо персонажам с картины Шагала, фрескам в храмах Флоренции. Из уютного московского дворика со светелкой-скворечником, перемещаемся в далекий Курган военного времени. Здесь реквизит — большое увеличительное стекло в руках героя — корреспондируется с декорацией. Только не стекло это, а вырезанная из белого картона здоровая лупа, в которой дрожит морда собаки — ее от местных хулиганов спасал школьник Андрюша Вознесенский.
Вознесенским в разном возрасте предстает певец, музыкант, бывший солист группы «Корни» Павел Артемьев, во внешности своей не имеющий ничего общего с поэтом и почти не подражающий ему в декламации. Но этот парень схож с поэтом мягкой манерой, в нем нет борца, каким и был Андрей Андреевич и каким его до сих пор стараются представить. В нем была та внутренняя свобода, что нашептывала (а не орала дурным голосом противленца) отчаянно-талантливые строчки — о любви, о мирах и антимирах. И у не профессионала Артемьева получается приблизиться к этому — за попытку спасибо, как написано у Вознесенского же в «Юноне» и «Авось».
Шесть других артистов исполняют сразу по нескольку ролей, соединяя в своей игре, правда с разной степенью успешности, краски гротеска с романтикой и лиричностью. Иван Злобин в образе Никиты Хрущева — карикатурен, но через пару сцен он же, отставленный, станет драматичным. Стоя у больничного окошка, всеми забытый, читает не по своему поводу написанное Вознесенским:
Что, так доживешь до седин
под пристальным сплетневым оком
то «вражьих», то «дружеских» блоков.
Как раньше сказали бы — с богом
оставьте один на один.
Решение сцены известного своими катастрофичными наводнения во Флоренции отсылает к приземленной прозрачности итальянского неореализма. Ангелы грязи — так тогда называли добровольцев из разных стран, которые не за славу спасали древние стены - на них скорбно смотрят абрисы святых (здесь отлично работает свет). А вот яркая работа с видео эффектно решит сцену встречи Вознесенского в Америке с его возлюбленной, для которой он свой гостиничный номер, как ковром, выстелил апельсинами. 4000 оранжевых цитрусовых, купленных им на весь гонорар в какой-то лавке — «Апельсины, апельсины…». Работа актрисы Натальи Ноздриной, той самой, что успешно заменила Хаматову в роли Маргариты («Мастер и Маргарита») - шикарный дивертисмент, безусловно, украсивший спектакль.
Ближе к финалу нелинейная логика событий утратит свою нелинейность, запутает непосвященных окончательно (скажем, почему после ограбления дачи в Переделкине сразу случится смерть? И хорошо бы пару незатасканных сюжетов из жизни?). Но сам финал покроет все издержки, ибо это уже документ. Белое видео пространство в виде амфитеатра (отсылка к аудитории Политехнического музея) расступится и приведет в реальный Центр Вознесенского на Большой Ордынке, где сидит она — жена, муза и тоже наше все — Зоя Богуславская, столетняя. А в реальную дверь к ней войдет театральный Андрей Вознесенский — Павел Артемьев с букетом. Присядет рядом, ручку поцелует. Она потреплет его по щеке. А потом всем сделает ручкой. Без возраста, с мощной судьбой, спасительный круг своего Андрея.
