Когда какой-либо театр заявляет премьеру «Турандот», у знатоков сразу возникает вопрос: как опера закончится? С финалом Альфано или без? В чем же здесь интрига?
Дело в том, что «Турандот» - последняя незавершенная опера великого итальянского композитора. Пуччини умер 28 ноября 1924 года, успев дописать сцену смерти Лиу и погребальный хор. Как известно, по сюжету Карло Гоцци после этого принц Калаф все-таки склоняет Турандот к любви. Но у Пуччини с этим радостным финалом что-то явно не срасталось. Трагическое мироощущение – это своего рода пуччиниевский стандарт, его шаблон и метод. И если хоть какая-то тень юмора или иронии случайно пролетает над его партитурой, то в ней все равно есть трагический надлом.
На премьерном исполнении в Ла Скала в 1926 году дирижер Артуро Тосканини повернулся к публике и сказал: «Здесь смерть прервала работу над оперой, которую маэстро не успел завершить…»
И сегодня некоторые постановщики предпочитают останавливаться именно в этой точке партитуры. Более того, гибель Лиу для многих оперных фанатов символизирует смерть самого жанра оперы. Уже во времена Пуччини в ХХ веке композиторы стали создавать речитативные музыкальные драмы, в которых голоса певцов, красота их тембров, кантиленность стали чем-то не главным. Однако существует и другой подход к «Турандот», при котором исполняется бодрая финальная сцена, где Калафу все-таки удается склонить Турандот к любви. Вместо, «в общем все умерли», триумфальный мажор знаменитого хита Nessun dorma. Написал этот финал, основываясь на набросках Пуччини, композитор Франко Альфано, автор кучи собственных произведений. Однако в историю музыки он вошел именно как создатель этого чужого финала, претендующего на абсолютно противоестественный для музыки и менталитета Пуччини хэппи энд.
Валерий Гергиев и Алексей Франдетти тоже избрали данную редакцию. Большой имперский стиль, который маэстро Гергиев явно обозначает как главный эстетический вектор Большого театра, пожалуй, на самом деле требует мощных пафосно-духоподъемных финалов, а не депрессивных похоронных процессий.
Мощь оркестра и хора – вот, что здесь главное. И прекрасный хор Большого театра, не говоря уже о безупречном оркестре под управлением маэстро Гергиева органично вписываются в созданную Вячеславом Окуневым (художник) и Глебом Фильштинским (художник по свету) монументальную картину Великой Китайской стены, которая явно переживает упадок. Она осыпается, рушится, горит – интересный эффект сочетания видеопроекций и жестких декораций. И не помогает ничего: ни отсылающий к образам Культурной революции парад спортсменов, ни красно-белые кабаретные костюмы, в которые народ одет на официальных мероприятиях, ни обязательные для тоталитарных режимов дети с букетами красных гвоздик. Картина читается вполне ясная: страна переполнена чуждыми не органичными для нее атрибутами. То там, то здесь мелькают национальные костюмы, характерные китайские образы типа драконов, император присутствует - вполне исторический, с бородой (Андрей Нюхалов). Но сама Турандот в красной кожанке и обтягивающих черных леггинсах – явно не корневая. Турандот (Динара Алиева) является вживую лишь во втором акте. А в первом она возникает как образ – кукла-конструкция спускается с небес, вместо лица – ослепляющий прожектор. Вот уж правда – луноликая! Реальная Турандот – черноволосая феминистка с челкой до бровей, которая посылает домогающихся ее плоти принцев куда подальше. А именно – на плаху.
Три министра – маски комедии дель арте, которые где-нибудь в театре Вахтангова веселили публику, здесь ее пугают. Пинг (Василий Соколов), Панг (Руслан Бабаев) и Понг (Тихон Горячев) в трактовке Франдетти, скорее, гротескные персонажи, набоковского «Приглашения на казнь», чем сказки Карло Гоцци.
Лиу (Полина Шабунина) и Калаф (Иван Гынгазов) – лирические центры оперы. Для Пуччини они и есть главные герои. Потому что любовь и жертва, безграничная преданность и неудержимая страсть – вот что по-настоящему всегда занимало этого композитора, вот о чем говорит его музыка, которая заставляет публику лить слезы. Шабунина и Гынгазов прекрасно раскрывают образы своих героев. И пианиссимо Шабуниной, и фортиссимо Гынгазова (для характеристики опер Пуччини применяют специальный термин - тенор-спинто, то есть «подталкиваемый», сильный, способный перекрыть мощное оркестровое тутти) – звучат очень выразительно.
«Альфановский» финал в версии Алексея Франдетти удивил, в полной мере оправдав само наличие жизнерадостного завершения этой самой мрачной оперы Пуччини. Во время дуэта Калафа и Турандот материализуется призрак той самой изнасилованной бабушки, из-за которой случилось «вот это вот все». А потом Калаф исчезает. На сцене появляется толпа народа, император, сама Турандот в пышных золотых нарядах и немыслимой красоты кокошниках. Богатый обертонами, объемный, сильный голос Алиевой звучит экстатично и победно. «Любовь» - поет она. Но объект этой любви вовсе не Калаф. Да и был ли мальчик? То есть, принц. А может мальчика-то и не было? И он был прислан в Китай откуда-то свыше, чтобы вернуть Турандот к исконным традициям без спортивных знамен, гвоздик и подозрительных бородатых мудрецов в военных френчах и юбках цвета хаки. «Любовь, слава тебе!» - поет хор. И хочется добавить: «Сделаем Китай великим снова!»
