Главную роль в «Лире» XX века играл великий актер, режиссер, руководитель ГОСЕТа и глава еврейского антифашистского комитета Соломон Михоэлс. С него то, по сути, Тумина и начинает свой спектакль: на ткани, что тянется вдоль фронтальной к публике стены, идут ч/б кадры сохранившейся документальной съемки – Михоэлс готовится к роли Лира. Гримируется, рассуждает о природе актерской профессии, как, выходя на сцену, чувствует раздвоение личности.
Яна Тумина, интересно работающая на стыке драмы, кукольного театра и перфоманса в достаточно минималистичной декорации предусмотрела внутреннюю перекличку и с театром Михоэлса, и с различными видами театра. Так, вдоль левой от сцены стены по диагонали тянется стол с зеркальной столешницей, за него не раз присядет и современный Лир, чтобы, как когда то великий актер, нанести пуховкой белую пудру на лицо. Выше стола - небольшая платформа, где обосновался человек в комбинезоне, по виду которого нетрудно определить работника закулисья – то ли помреж, то ли костюмер или реквизитор. Тем более, что и костюмы с реквизитом тут имеются. Этот первый вымышленный персонаж – Хранитель Витя, правда оказавшийся женщиной, точно из скучной жизни и лишенный какой либо театральности, обозначит основной прием режиссера – театр в театре. С прошлого театрального сезона он на подмостках самый популярный и понятно почему.
Зато другой вымышленный персонаж постановщиком помещен на противоположной стороне за решетку, где и находится в окружении множества музыкальных инструментов. Как выяснится по ходу дела это диджей Уильям. Его театральность подчеркнута и костюмом, и активной включённостью в действие тем, что, как и положено приличному диджею, он миксует и сводит вместе звуки, цитаты, усиливает и раскрашивает их игрой на инструментах. С учетом метафор, читаемых с самого начало в элементах декорации и предметах на сцене, Уильям этот миксует и времена, в которых музыка, как символ свободы, оказывалась за решеткой.
Театр в театре начинает активно работать с появлением худрука «Шалома» Олега Липовецкого, заявленного как исполнителя заглавной роли. Но в своем первом монологе он произносит не шекспировский текст, а собственный, под грифом «тяжела и неказиста жизнь российского худрука/артиста». И под таким, даю слово, подпишется любой его коллега: бьется, понимаешь, в театре день и ночь, над вымыслом обливаясь слезами, а «дети без отца растут, и вообще…» - как то так. Затем вернется на площадку, но уже в образе Лира и тоже с важным вопросом: «Чтоб объединить, нужно разделить?» Речь о дочерях и наследстве, разумеется. Мучительное противоречие заложено в этих двух глаголах, рассчитанных, вроде как, на лучшее, но чем оно у Шекспира кончилось, известно.
И наконец дубль живого Лира - кукольный, как будто, сошедший с экрана. Копия великого Михоэлса в его великой роли. Короля выводит Корделия, а Лир, снова худрук уйдёт в глубь сценического пространства, в тень и станет оттуда озвучивать своего кукольного собрата, притянув к себе стойку с микрофоном.
В таком открытом смешении, перекличках и переливах временных слоев, представлений о театре и будет существовать «Лир» - 2026 из «Шалома». Шекспир тут, понятно, как Шекспир, которого время от времени комментирует современный театр, в свою очередь часто поминающий свои корни – Станиславского и иже с ним. Следить за такой игрой необычайно увлекательно, особенно если она в своих разных проявлениях равна по ритму, а жанры, с помощью которых вскрывается трагедия Шекспира, не теряются. Как, например, вертеп в руках Корделии, наивно представляющий суть событий вначале первого акта, к тому же, подчёркивая притчевый характер постановки, вновь возникнет только ближе к финалу, когда и без него можно обойтись.
Притчевости мешает и некая избыточность в приемах, в игре с текстом. Когда кажется, благодаря игре артистов и ансамбля в целом, ты эмоционально включился в драму короля-отца, как перед тобой уже не Лир, а режиссер Липовецкий со своими репликами. «Надо переговорить этот кусок», - тормозит он действие и пошла вторая попытка произнести часть монолога, в общем то, мало отличимая от первой. Идея соединение на глазах зрителя трагедии и ее исследование, к которому подключены некоторые персонажи, сама по себе привлекательна, хотя и не нова. В чем-то удачна , остроумна, а местами утомляла, и, главное, сбивала чувства, которые ты уже делил с актерами и ценил их игру - она того стоила.
Олегу Липовецкому, как и завещал Михоэлс с экрана, досталось раздвоение личности - король-изгнанник и рефлексирующий режиссер. И последний не раз пытался сбить актера на главной роли. Но тот не уступал. Очень хорошие работы у Антона Ксенева (Кент), Дмитрия Уросова (Глостер), Алины Исхаковой (Регана), Елизаветы Потаповой (Гонерилья), Элизабет Дамскер (Корделия), Николая Балобана (Эдмунд), Сергея Шадрина (Олбани), и Светланы Свибильской, сумевшей таки оставить своего Витю вне гендера.
Постановка «Лира» получилась масштабной, интересной своей рукотворностью в первом акте и технологичностью во втором. Интересной работой художников (Яна Тумина, Нил Бахуров, Кирилл Маловичко и Кира Камалидинова, отвечающая за объекты и куклы), видеохудожников (Кирилл Маловичко, Маша Небесная), света (Василий Ковалёв) и, конечно, музыкальной палитрой, ярко раскрасившей пространство «Лира». За неё отвечает Евгений Овчинников - тот самый Диджей Уильям, и похоже, что с фамилией Шекспир.
