Не бойся быть собой
Из воспоминаний художника: «Всех нас объединяла тогда [в 1910 году] потребность пойти в атаку против старой живописи». В 1910 году в Москве прошла выставка группы художников — Петр Кончаловский, Илья Машков, Михаил Ларионов, Наталья Гончарова и другие. Скандал был жуткий! Ни академизма, ни реализма в их творениях не было, а что же было? Молодость, дерзость и смелость, жажда эксперимента, страстное желание бросить вызов времени — тогда воздух был пропитан революцией. Непонятно, что больше посодействовало невероятному успеху выставки, — необычность того, что представили молодые художники, и их новаторство и талант или скандальность, которая царила вокруг нее. В газете «Московский листок» о выставке писали: «разноцветный бедлам — продукт разлагающегося мозга». И подобных обидных откликов было немало, но был и Максимилиан Волошин, поэт и критик, который принадлежал к тем редким людям, кто все же оценил увиденное: «Машков, Лентулов, Кончаловский, Ларионов, Гончарова… различны по темпераменту, но составляют одну цельную группу. У них есть живописный инстинкт, они талантливы, они дерзко искренни, [...] у них есть много «веселого ремесла», а главное — молодости».
Та московская выставка дала старт объединению художников «Бубновый валет», чьи молодые мастера вдохновлялись западными авангардистами и Анри Матиссом с Полем Сезанном прежде всего. На родине, во Франции, Матисса и других ему подобных окрестили «дикими», отсюда и произошло название течения «фовизм» (с французского fauve — «дикий»). Мало кому нравились молодые «русские дикие» художники, которые, как говорил Александр Бенуа, «зашли слишком вперед по пути разрушения традиций и принятых норм в искусстве».
Сам Кончаловский, когда образовался «Бубновый валет», уже вступил в период своей творческой зрелости, ему 34 года, и его молодежные скитания и поиск своего пути подзатянулись. В то время он был уже глубоко женатый и семейный человек, но одна небольшая поездка к друзьям в Белкино (Боровский уезд, Калужская область) в 1907 году все изменила. Ольга Кончаловская вспоминала позже: «Началась у Петра Петровича совсем новая линия работы, после многих лет мучительных исканий он нашел путь и с этого момента считал свою жизнь ясной». Так, попытки идти по дорогам классики он оставил, ответ на вопросы о творчестве лежал на поверхности: скажи мне, кого из художников ты любишь, и я скажу тебе, кто ты. Кончаловский предпочитал того же Анри Матисса, Поля Сезанна и еще своего современника Константина Коровина.
Сейчас, когда в нашем XXI веке мы видели, кажется, почти все, сложно себе представить, какое впечатление произвел Кончаловский 1910-х годов и «бубнововалетцы» на современников, но все же попробуем себя поставить на место зрителя, жившего в Москве более сотни лет назад. Чего они ожидали? Если мастер пишет человека, то герой портрета — король сюжета, а все остальное ему подчинено; изящество в мазках, в изображении предметов, реалистичность в подборе цвета, и в то же время аллегоричность и метафоры, которые смотрящему предстоит расшифровать. Каков же был художественный язык «русского дикого» Кончаловского? Его полотна казались тяжеловесными, он не просто изображал красками на холсте, а скорее «лепил» изображаемое из красок, на первый план вышли масса и объем предметов — радикальная вещественность, характерная для «бубнововалетцев», мазки густые и плотные, кисть широкая, цвета далеки от тех, что в реальности, хотя именно цветом Кончаловский и Ко конструировали форму изображаемого. Если рядом с человеком изображен предмет, то они воспринимались на равных, вещь не дополняла окружение портретируемого, не была частью портрета, то был скорее портрет, в том числе и вещи.
Вспомнить того же Машкова, коллегу Петра Петровича по «бубнововалетному» цеху, который не чуждался китча, изображенные в его натюрмортах рядом и изящные фарфоровые фигурки, и огурец современный зритель воспримет скорее спокойно, а зритель начала прошлого столетия закатит глаза и охнет (хорошо, если не плюнет в холст). Кстати, от радикальной вещественности пошел и излюбленный жанр группировки — натюрморт, к которому тяготел и Кончаловский. Хороший пример — «Натюрморт. Поднос и зеленая картонка», главный герой которого, яркий расписной поднос, на заднем плане, но от этого он не перестал быть смысловым центром. А рядом — картонная коробка, на которой лежит шляпа, рядом — ваза и разбросанные по столу фрукты. Переднего и заднего плана словно нет, и все, что попало на холст, одинаково важно.
И вот какая штука получается: уже тогда мастера декларировали значимость того, что нас окружает, что, кстати, вполне созвучно современному тренду на минимализм, когда каждый предмет в доме функционален, востребован и ценен. А еще у Петра Петровича 1910-х годов мы учимся не бояться искать себя, продолжать рисковать и пробовать в поисках своего пути.
Семья — твоя вселенная
У Никиты Михалкова есть два пронзительных и трогательных документальных фильма — «Отец», посвященный поэту Сергею Михалкову, и «Мама» — о Наталье Кончаловской, которая тоже увлекалась поэзией. Кстати, именно ей принадлежат знаменитые строки, легшие в основу знаменитой песни «Где же ты, мечта?» на музыку Эдуарда Артемьева из бесспорного шедевра Никиты Сергеевича «Раба любви». Михалковых вспоминаем не случайно. Никита Сергеевич — внук Петра Кончаловского, и в фильме «Мама» режиссер аккумулирует воспоминания о своих родных по линии матери, о Суриковых-Кончаловских.
Будущая мать Никиты Михалкова Наталья — героиня портрета «Наташа на стуле». Вообще, если посмотреть на творчество Петра Петровича «сверху», то легко увидеть, что художник делал средствами живописи примерно то же самое, что и его внук средствами кино — документировал историю семьи. И общие семейные автопортреты, и себя с женой, дочь Наталью и сына Мишу, своих братьев и внуков Петр Петрович зафиксировал кистью на холсте. Кстати, возвращаясь к вышесказанному, «Наташа на стуле» — еще один пример «дикого» периода. Активный красный фон — пройти мимо девчушки с хвостиком на бочок невозможно. Она сидит на стуле и скучающе глядит на нас, но интересно и другое: какими цветами мастер создает ее личико — ярко-красные губы не выглядят странными и чужеродными (из-за фона!), а вполне естественно смотрятся на охристом лице с рыжими щеками. Грубыми зелеными мазками выписана детская ручка, скучающе повисшая на стуле, но в зеленце нет болезненности, в ней — очаровательная детская пухлость.
Петр Петрович был потрясающим семьянином и очень любил свою жену, по-настоящему ценил ее мнение, а Ольга Сурикова, дочь великого отца, строго оценивала работы мужа. Если она не одобряла, то на холст ложился новый грунт под новую работу.
И еще трогательная деталь семейной жизни: своему внуку Андрею (ныне режиссеру Андрею Кончаловскому) Петр Петрович позволял помыть свои кисти, при условии, что тот хорошо себя вел.
Жизнь такая, какая есть
Если собрать максимум работ Петра Петровича в одну выставку и выстроить их по хронологии, то нетрудно будет заметить, что во второй половине 1920-х годов стиль художника «вернулся на круги своя» — реализм взял верх.
Во время Первой мировой войны художник воевал на фронте как офицер артиллерии, получил ранение, а после революции он никуда не уехал из страны, остался в России и даже не предпринимал попыток эмигрировать, несмотря на любовь к европейской культуре.
Нарком просвещения Анатолий Луначарский ему благоволил, и вообще жизнь в молодой советской стране складывалась неплохо. В 1940-е годы Петр Петрович стал одним из первых академиков Академии художеств СССР, удостоился звания народного художника, а затем — Сталинской премии I степени.
Из сказанного выше как будто следует, что Петр Петрович «перестроился» вместе со страной и системой и это поспособствовало успеху и признанию при новой власти, однако считать так — довольно глупо, никакой конъюнктуры в том не было.
Экспериментаторский авангардистский период «дикого» творчества стал для Кончаловского способом усилить связь с реальностью — «тяжеловесность» его полотен, их глубокая предметность приземлили художника, но в хорошем смысле этого слова, то была веха на пути к совсем другому реализму, не тому, с которого все начиналось. В то время, когда искусство рушилось и когда Ницше декларировал, что «Бог мертв», Кончаловский, напротив, стоял на пути восстановления жизни — через форму, через зримость мира и его ощутимость. Мир его «нереальных» картин, которые, казалось, не имели никакого отношения к жизни, где всегда есть «главное» и «второстепенное», отразил настоящее.
После революции, когда искусство снова стало перестраиваться, Петр Петрович не занялся агитационной работой. Свой путь, который, кстати, не противоречил государственной идеологии, уже давно был найден — мощная живописная фактура, активный цвет, мастерское конструирование формы и «телесность», присущая всему изображаемому.
Взять хотя бы «Сирень», к образу которой Петр Кончаловский обращался не раз. Простые цветущие во дворе чуть ли не каждого дома кусты, которыми мы и сейчас любуемся каждую весну, выискивая там цветочек с пятью лепестками, и чей аромат с удовольствием вдыхаем, оказалось, решали многие живописные задачи, которые перед собой ставил мастер. В них было все, что есть в природе, но формы сложнее, утонченнее: «И в каждом цветке, в особенности в сирени или букете полевых цветов, надо разобраться, как в какой-нибудь лесной чаще, пока выведешь законы из сочетаний, кажущихся случайными. Поработаешь часика два, так ум за разум начинает заходить — вместо цветов являются уже звуки какие-то... Это грандиознейшее упражнение для каждого живописца».
А что же насчет «метафоричности» и «аллегоричности», которые когда-то искали зрители в живописи? В поздних натюрмортах Петра Петровича прослеживается одна мысль, и кажется, важнейшая: время замечать каждую деталь — от прелести кудрявого свежего капустного листика до очарования ажурного морковного хвостика. И нет в этом безвкусицы, нет примитивизма — в этом прелесть и красота жизни.
