Несмотря на воскресный день и летнюю жару, зал Малого был забит, и это вполне объяснимо: вот уж где от традиции не отступают — как написано у автора, так и ставят. Перелицовка классики не приветствуется ни руководством, ни публикой. Тем не менее «Маленькие трагедии» при всей классичности формы тронуты поисками, и это им идет.
По сценографии (художник Марина Утробина) у премьерной постановки большой стиль — четыре жесткие кулисы, состаренные цветом и светом под камень, с каждой стороны сцены, да и сама сцена открыта. Золоченые рамы, люстры, подсвечники, столы с сундуками и яствами, которые бесшумно выплывают из люков. Костюмы почти исторические. И в таком парадном, добротно выполненном мастерскими Малого интерьере важное место занимает пластическая группа в черном (высокие сапоги, недлинные плащи за плечами). Лица ее участников закрывают так называемые чумные маски, мертвенно-бледные с крючковатыми вытянутыми носами.
Эта группа — свидетели и участники всех трагедий, чьи задачи весьма разнообразны. Они беззаботные спутники праздного гуляки Моцарта, они же становятся одним «скрыпачом» с музыкально-пластическим этюдом, которого он привел в дом Сальери. Пожатия их десниц, то есть рук, тяжелы для гибнущего Дон Гуана. Но, главное, они — свидетели страстей пушкинских героев — скупость, зависть, желание обладать женщиной. Страсти, за которыми неизбежно приходит смерть в чумной маске — memento mori. И тут следует отметить работу Антона Лещинского, чья минималистичная, но изящная хореография читается как пластические комментарии к известному до боли тексту Пушкина под музыку Георга Фридриха Генделя (Sarabande Trailerized Wall Of Noise) или из всенощных бдений («Тебя, Бога, хвалим).
«Маленькие трагедии» поставлены на первых артистов Малого — Василия Бочкарёва, Михаила Филиппова, который в прошлом сезоне перешел в Малый из Театра им. Маяковского, и звезду кино и сериалов Игоря Петренко. У каждого из них — своя «маленькая трагедия» длиною в акт, что дает возможность публике оценить и подробную работу режиссера с текстом и с актерами.
Стоит ли говорить о мастерстве, с каким Василий Бочкарёв читает и играет монолог Барона из «Скупого рыцаря», — риторический вопрос. Как он владеет и управляет интонацией и, кажется, ею одной раскрашивает трагедию отца, а уже потом рыцаря, павшего жертвой собственной скупости. Довольно неожиданный эффект от монолога Барона — возникает тень сочувствия и даже жалости к нему. Паузы, интонации, которыми, как и Бочкарёв, владеет Михаил Филиппов в «Моцарте и Сальери», — лишнее напоминание современным актерам, что голос — важнейший для их профессии инструмент.
Последний акт — апогей страсти. Игорь Петренко в роли Дон Гуана отчаянно движется в сторону бездны. И осипший голос артиста, сорванный на съемках, как ни странно, шел его герою, подчеркивая мужественность. В финале герои трагедий встретятся: где-то там, одетые в белое, залитые сверху светом (кстати, очень хорошая работа Е.Виноградова). «Наверное, души их там успокоятся», — думает зритель после просмотра притчи о страсти.
После спектакля несколько вопросов режиссеру Алексею Дубровскому.
— Почему лейтмотивом трех пушкинских трагедий звучит Георг Фридрих Гендель, а не, скажем, Моцарт, которому посвящена вторая трагедия? С него начинается спектакль.
— Гендель, мне кажется, абсолютно равновелик и Моцарту, и Пушкину. И как нельзя лучше подходит под все три произведения за счет своей монументальной музыки. Он очень помог мне объединить все три части этого цикла. Также хотелось уйти от иллюстративности в «Моцарте и Сальери», найти более художественный ход, чем буквальное исполнение мелодий Моцарта. В нашем спектакле Гендель вместе с группой масок — такое же действующее лицо, как и основные персонажи пьес. А может быть, и главное.
— Что для тебя было принципиальным в этой работе? Что хотел открыть сегодня в старом как мир тексте?
— «Маленькие трагедии» Александра Сергеевича предназначались в первую очередь читателю, а не зрителю. Сами по себе они чрезвычайно сложны для воплощения на сцене из-за своей гениальной минималистичности. В нашем спектакле мне хотелось сфокусировать внимание на трех главных персонажах, с которыми происходят метаморфозы. Причем гигантские метаморфозы на очень маленькой дистанции концентрированного текста. Барон, Сальери и Дон Гуан. Каждый из них одержим всеобъемлющей страстью. И каждый проходит свой путь очищения. Отсюда и белые балахоны в финале. Там, по ту сторону бытия, они уже спокойны.
— Василий Бочкарёв — Барон из «Скупого», Михаил Филиппов — Сальери и Игорь Петренко — Дон Гуан. Как я понимаю, именно на них ставился спектакль, или были варианты?
— Справиться с такими масштабными задачами можно было только в компании больших мастеров. Таких, как Василий Иванович Бочкарёв, Михаил Иванович Филиппов и уже ставший мастером Игорь Петренко. Спектакль создавался именно на этих актеров. Но у Пушкина рассыпаны бриллианты на каждой странице. И такие роли, как, например, Жид, Монах или Дон Карлос, также являются полноценными произведениями искусства и требуют большого исполнительского мастерства. Так что у нас сложилась настоящая команда единомышленников, за что я очень благодарен нашим артистам.
Кстати, любопытно, что первоначально Пушкин дал название циклу «Опыт драматических изучений». Изучение Человека, его страстей. Погрузиться в это было для нас очень интересно. Замечательно по этому поводу написала Ахматова: «Быть может, ни в одном из созданий мировой поэзии грозные вопросы морали не поставлены так резко, как в «Маленьких трагедиях» Пушкина».
— И личный вопрос для тебя — как режиссировать собственного отца — Владимира Дубровского, который занят в «Скупом рыцаре»? Это трудно или легко для тебя?
— Вполне нормально, тем более что мы с отцом работаем уже не первый раз вместе. Называем друг друга Владимир Алексеевич и Алексей Владимирович. В общем, отключается семейное и подключается профессиональное.
