Все участники спектакля - это и есть Кармен и Хосе: 12 Хосе и 12 Кармен. Естественно это сразу создает многомерность и придает действу дополнительное измерение. Мужчины в самом начале предстают с закрытыми маской глазами и потом появляются с какими-то полупрозрачными черными мешками на голове. Спектакль изобилует метафорами и символами…
Итак, на сцене, где помимо декораций расположился инструментальный ансамбль под руководством Павла Романенко (в спектакле участвует ещё и камерный хор Московской консерватории), повсюду бесконечные и запутанные на подобие лабиринта лестницы. Они поднимаются вверх и опускающиеся вниз. Сценограф Лариса Ломакина выстроила в «Новой опере» своеобразный город-лабиринт, и он активно участвует в действии. Источником своего вдохновения художница называет архитектурные шедевры каталонца Рикардо Бофилла, спроецировавшего одно из самых впечатляющих зданий XX века, а также бесконечную лестницу нидерландского художника-графика Маурица Эшера – «невозможный объект», ведущий одновременно и вверх, и вниз. Они воспроизведены и в буклете. Перед нами арена битвы двух полов, женского и мужского. Потому что в балете Вагановой происходит именно битва, коррида… Битва не на жизнь, а на смерть.
Перед нами 9 мужчин в серых пальто похожих на униформу. Через них проходят женщины в платьях телесного цвета, так что кажутся обнаженными. Они сползают в оркестровую яму опутанную целлофаном, который изображает волны. (Интересно, что в конце спектакля в яме окажутся уже мужчины). Затем полежав они выбираются оттуда и в результате взаимодействия с партнерами (тут показывается какой-то немыслимый рекорд по скорости переодевания) оказываются одетыми в платья разного оттенка красного, который как известно является символом агрессии (художник по костюмам Галя Солодовникова всего создала для спектакля 84 оригинальных костюма).
Так воспроизводится в спектакле Багановой начало новеллы Мерие, в которой мужчины наблюдают за купанием обнаженных купальщиц. И трижды повторенная в процессе действа фраза: «…ибо невзлюбил этот прекрасный город с его гвадалкивирскими купальщицами», оказывается зашифрованным кодом спектакля.
Попытки выделить в балете именно литературную линию этой истории были, конечно, и до Багановой. Интересно что те же самые моменты про купальщиц, которые есть в новелле Мериме и несколько раз артисты выкрикивают в спектакле (а у Багановой, как всегда, артисты не столько танцуют, сколько играют и выражают движением свои сущности), есть, например, и в балете «Кармен» известного японского хореографа Дзё Канамори, руководителя японской компании современного танца «Ноизм», который он привозил на Чеховский фестиваль.
Причем, подчеркнув, что единой точки зрения нет даже в первоисточнике, поскольку новелла Мериме ведется одновременно и от лица некоего рассказчика, и от лица главного героя Хссе, Баганова множит образ Хосе и Кармен, как указано в программке, «отрицая возможность его единого «истинного» толкования».
В балете 8 достаточно длинных эпизодов, и все они перечислены в программке и вдалбливают в голову зрителя одну и ту же идею. Если есть эпизод «Кармен в упорстве», то потом будет эпизод «Кармен в маниакальном упорстве», «Кармен в ярости», «Кармен в неистовстве». Хотя, конечно, есть и «Кармен в тоске», «Кармен в мольбе», «Кармен в предчувствии». Это психологические состояния, которые переживает Кармен, взаимодействуя с Хосе. На состояниях Хосе хореограф не концентрируется. Или точнее сам спектакль и есть состояние, которые переживает Хосе в своей голове, мечтая о неуловимом и многоликом объекте своего желания. Отсюда и название.
Эпизоды отделены не четко. и перетекают один в другой, иногда почти повторяясь. Самой хореографии у Багановой как всегда не так уж и много. Зато её высказывания, пусть и выраженные не слишком танцевально, всегда емки. Она и первоначально в своем творчестве обходилась без хореографии и шла по пути немецкого танцтеатра, где в основе лежит бытовой жест. Вместо танца здесь много блуждания и перемещения по выстроенной на сцене лестнице, которая тоже несет символический смысл. Перед нами меняются артисты, которые то ходят, появляясь одновременно на разных уровнях построенного на сцене сооружения, то танцуют, выступая то соло. то дуэтом, то кордебалетной массой. Но главное вместе с этим меняется сам музыкальный материал.
Музыка, написанная к спектаклю Настасьей Хрущевой, хотя иногда и доминировала над хореографией, очень хорошо подходит к спектаклю. Она разнообразна и драматургически концентрирована: в ней есть внутренняя музыкальная драматургия и на эту музыку хорошо ложилась хореография, как бы подчеркивая её и дополняя. Нервная и даже яростная музыка и нервная хореография в спектакле «Кармен в моей голове»» находятся в тесном единстве взаимодействия. Видно, что работали хореограф и композитор в тесном контакте, нацеленные на одну идею, осуществляя единение музыки и пластики.
После первого эпизода у главной героини начиналось дуэт с Хосе. Дуэт с ножом располагается в начале спектакля и сразу задает его координаты. Он достаточно яркий. Здесь интересная пластика, но главное - вот эта игра с ножом. То Кармен вкладывает этот нож в руку мужчины, то делает такое движение, как будто всаживает его сама в себя. Этот жест драматургически обостряет действие, сразу показывая нам любовь на грани смерти.
Поражает, как создан спектакль. Как автор драматургически четко и последовательно его выстраивает. Сцены не затянуты, сменяя одна другую и цепляясь друг за друга, они создают такое же драматургическое напряжение, как его создает и музыка
В спектакле все размыто до предельной степени обобщения. Личную конкретную историю Хосе и Кармен Баганова обобщает до уровня отношений мужчины и женщины вообще. И показывает всё многообразие этих отношений. Разумеется, со своим акцентом.
А отношения между мужчиной и женщиной. Кармен и Хосе, в спектакле Багановой сложные и многогранные. Это коррида, бой. Его финал предрешен заранее. И решение в этой яростной роковой корриде всегда принимает женщина. Эта метафора прочитывается в спектакле по-разному. Потому, собственно и называется он - «Кармен в моей голове».
Победа женщины над мужчиной, несет, казалось бы, феминистический и четкий посыл. Это не удивительно, ведь спектакли Багановой часто имеют феминистический оттенок. Но спектакль «Кармен в моей голове» можно прочитать и как анти феминистический, потому что здесь на первом плане все-таки Хосе, а не Кармен. Тем не менее женщина здесь показывается, как хищница. Если Хосе в этом балете и убивает, то решение все же по Багановой принимает не он, а она.
Тут идея многообразна и символична. И допускает множество толкований. Одно из них: лучше умереть от любви, чем вообще её не испытать. Ведь желание любви в женщине очень велико, как бы говорит Баганова своим спектаклем. Хотя и эту идею можно прочитать в спектакле Багановой совершенно по-другому.
Все что хореограф настойчиво повторяла в своем танцтеатре от эпизода к эпизоду, показывая в разных ракурсах дуэт Кармен и Хосе с ножом, она обобщила в конце, придавая своему высказыванию уже какую-то монументальность. Как будто высекая его на граните. Последняя сцена – грандиозный апофеоз и символ спектакля.
В конце балета на фоне баллады Джона Китса о некоем печальном рыцаре с неутоленной любовью, встретившем не знающую милосердия Прекрасную даму, мы видим впечатляющую пирамидальную скульптурную конструкцию, на вершине которой Кармен в маске, изображающей череп. Это маска смерти с венцом на голове, похожая на те что надевают на празднование Дня мертвых в Мексике… Из этой пирамиды, сделанной из оранжевых апельсинов, которой придана форма длинной юбки, Кармен выбрасывает спрятанных внутри конструкции мужчин. Они полуголые – с обнаженными торсами. Вываливаясь вместе с апельсинами из этой конструкции, мужчины падает к ногам Кармен, и на каждого из этих мужчин уже другая Кармен надевает, как в балете Ролана Пети «Юноша и смерть», такую же маску смерти, что скрывает и её лицо – череп с огромными глазницами, украшенный нимбом - диадемой из роз.
