Обращение Андерсена к «Снежной королеве» не было случайным. Рассказывают, будто последними словами отца Андерсена были: «Вот идет Ледяная дева, и она пришла ко мне». Повесть-сказка «Ледяная дева» была написана сказочником в 1861 году, а вот «Снежная королева» была создана на 17 лет раньше, в 1844 году. Согласно биографу Кэрол Роузен, прототипом Снежной королевы с ее холодным сердцем стала неразделенная любовь Андерсена к оперной певице Йенни Линд.
Как ни странно, но по непонятным причинам сказка «Снежная королева» практически никак не была востребована в балетном репертуаре, в то время как другие сказки и даже романы великого сказочника охотно ставятся на балетной сцене.
Ситуация изменилась примерно десять лет назад — сказка Андерсена «Снежная королева» неожиданно оказалась в тренде и стала супервостребована. За последние 10 лет к ней обращались четыре раза, так что постановка Севагина пятая по счету.
Моду на «Снежную королеву» задали, естественно, в Финляндии. В 2012 году для Финского национального балета любимейший танцовщик Рудольфа Нуреева Кеннет Грев, тогдашний руководитель финской балетной труппы, создал балет «Снежная королева» на музыку финского композитора Туомаса Кантелинена, который имел беспрецедентный успех. Через пять лет после этого уже в Екатеринбургском театре оперы и балета к сказке обратился тогдашний худрук балетной труппы этого театра Вячеслав Самодуров, создавший спектакль на специально написанную для балета музыку Артема Васильева. Вскоре спектакль по этой сказке был поставлен в московском театре танца «Гжель» хореографом Георгием Ковтуном на специально написанную для спектакля музыку композитора Радика Салимова. Затем более классическая версия этого балета с тем же хореографом и композитором перекочевала в Казахстан: в театре «Астана Балет» постановка «Снежной королевы» была осуществлена в самом конце прошлого года.
Отметим, что все без исключения постановщики приглашали для создания спектакля современных композиторов. Лишь Максим Севагин пошел по пути наименьшего сопротивления и решил использовать для своего балета вроде бы беспроигрышный вариант: свой балет он создал на музыку не просто популярную во всем мире уже в течение более ста лет, не просто гениальную, а равную которой человечество еще не создавало — музыку Четвертой, Пятой и Шестой симфоний Чайковского.
Свою сказку Андерсен разделил на семь рассказов, которым Севагин следует в точности, удалив из своего повествования лишь несколько героев — лапландку и ведунью-финку, которые встречаются девочке и Оленю по пути к Северному полюсу, на остров Шпицберген, где, как рассказывает северный Олень Герде, и находятся «постоянные чертоги» Снежной королевы.
Задумав свой спектакль, Максим Севагин явно вдохновлялся мультипликацией. Приглашенные им на постановку художник-постановщик Екатерина Моченова, художница по костюмам Юлдус Бахтиозина, художник по свету Константин Бинкин (свет, по задумке постановщиков, «является проводником в волшебный мир») и видеохудожник Сергей Рылко создали для спектакля мультипликационную вселенную: даже главные герои сказки Кай и Герда здесь с неестественными и вполне мультяшными желтыми волосами, а подавляющее число героев сказки предстают перед нами в таком мультяшном виде, что даже артистов, исполняющих главные роли, никак невозможно опознать.
Ноу-хау спектакля являются маски, в которых они выходят. Это своеобразное возвращение балета в свое прошлое. Напомним, что до реформ Новерра во второй половине XVIII века балетные (и не только балетные) артисты выступали в спектаклях исключительно в масках. Полумаски Снежной королевы и ее свиты, а также полумаски цветов, которые встречаются Герде в зачарованном саду Волшебницы, получились эффектными и снабжены шипами (у свиты Снежной королевы эти шипы напоминают сосульки). Но именно эта мультяшная и стильная красота и погубила спектакль.
Вообще-то музыка из трех симфоний Чайковского, которую выбрал Максим Севагин для своего спектакля, используется в хореографии очень часто. Борис Эйфман, например, под эту же музыку показывает в своих балетах («Чайковский», «Анна Каренина» и многих других) глубину чувств своих героев, проникает вглубь личности, в ее психологию, в тайны человеческого существования. У Севагина же под божественные, вызывающие дрожь и слезы мелодии Чайковского бегают клоуны с желтыми волосами. Да и вообще во многих сценах трагически звучащая музыка, написанная кровью сердца, иллюстрирует какой-то балаган.
Наподобие мультиков здесь поставлены практически все сцены. Так, во дворце, снаряжая карету в путь, придворные с поролоновыми животами, задами и ляжками и замысловатыми париками на голове снабжают ее всяческими съестными припасами: окорочками, воблой, развешенной на веревочке, мороженым, леденцами, тортом и другой снедью. Дворец тут придуман сначала в виде клетки, в которой, словно птицы, обитают придворные и принц с принцессой. А потом, когда к ней подкатывают колеса, эта клетка превращается в карету. Вместо лошадей везут эту карету комические карлики, которых потом напавшие на карету разбойники сварят заживо в этой же превратившейся в чан клетке… Что же, придумано довольно креативно, хоть и сомнительно в смысле юмора, но все это категорически не ложится на выбранную хореографом музыку Чайковского.
Научившись у режиссера Богомолова (с ним Севагин ставил балет «Ромео и Джульетта») некоторым эпатажным приемам, 26-летний хореограф, видимо, просто хочет «подразнить гусей». В результате музыка в балете существует сама по себе, хореография и костюмы с декорациями тоже. Все эти пласты в спектакле никак не согласуются друг с другом. А результатом этого соединения получается пошлятина.
Музыку Чайковского Севагин использует не просто как иллюстрирующую нужные ему сцены. Иногда в хореографии возникают и пикантные ситуации. Например, красивый и отлично поставленный дуэт Герды и благородного северного Оленя довольно сильно напоминает любовный.
Отметим, что исполнитель партии Оленя в первом составе Денис Дмитриев, по сравнению с тем, как танцует эту же хореографию во втором составе Артур Мкртчян, все же не выделяет движений, когда девочка и животное катаются по сцене, и Олень, спасая ее от холода, несколько раз ложится на бедняжку, покрывая своим телом. Танцуя севагинскую хореографию по-своему, Дмитриев старается избегать той излишней и довольно рискованной аффектации, которая возникает во взаимоотношениях девочки и животного в хореографии у исполнителя во втором составе. Балет, конечно, условное искусство. Но все же от такой условности, которую мы видим в этой сцене, посоветуем хореографу воздержаться и предпочесть вариант, показанный публике в первом составе. Тем более что хореографически дуэт совсем неплох.
Но избежать анекдотичности не удается и этому красивому артисту. По прихоти художников спектакля Олень Дмитриева наделен совсем маленькими, почти незаметными рожками, которые выглядят просто как детали прически, но зато довольно длинными ушами, отчего артист несколько напоминает осла.
Помимо Дениса Дмитриева прекрасно показывают себя в спектакле и другие артисты: бесподобен в роли разбитной Атаманши премьер театра Георги Смилевски (старший), а в ролях Ворона и Вороны его племянник Георги Смилевски-мл. и Александра Дорофеева; партия Розы в саду у Волшебницы, которая и помогает одурманенной другими цветами и позабывшей все Герде вспомнить о Кае, очень подошла Анфисе Ощепковой, ну и конечно, великолепны были Кай и Герда — новоиспеченный премьер театра Иннокентий Юлдашев и прима Ксения Рыжкова, конечно, немного нелепые в желтых мультяшных париках, но эффектные в своем последнем дуэте, изобретательно поставленном Максимом Севагиным на 2-ю часть Четвертой симфонии Чайковского.
Забавно, что предыдущая шестая сцена под названием «Обратно в будущее» поставлена опять с использованием 3-й части Шестой симфонии, под которую обычно на балетных гала-концертах происходит парад-алле: артисты, занятые в концерте, исполняют под нее головоломные трюки и кланяются. Аналогичный парад-алле Севагин устраивает и в спектакле. Хореограф тоже использует эту музыку для встречи со всеми героями сказки.
Заканчивает свой балет хореограф седьмой сценой, не предусмотренной у Андерсена: Кай и Герда попадают в будущее, на премьеру спектакля «Снежная королева». Декорация лампочками обозначает здание театра с колоннами, на котором гигантская афиша с изображением Снежной королевы в своей полумаске с шипами и надписью: «Постановка М. Севагина». Под закрытие занавеса афишная королева вдруг оживает, и ее проекция с помощью кинематографического эффекта, глядя в зал, проходит слева направо здание с колоннами.
